Dlaczego Mahler? Stworzenie żydowskiego geniusza i etniczna wojna

Aktualizacja: 2016-10-27 11:22 am

W 2011 roku przypadała stuletnia rocznica śmierci Gustava Mahlera, a wcześniej świętowano sto pięćdziesiątą rocznicę urodzin kompozytora. Oprócz nagłego wzrostu liczby koncertów poświęconych utworom Mahlera granych przez orkiestry na całym świecie, zeszły rok zaowocował także wydaniem drugiej książki na temat Mahlera, napisanej przez dziennikarza i krytyka muzycznego Normana Lebrechta, zatytułowanej: „Dlaczego Mahler? Jak jeden człowiek i dziesięć symfonii zmieniły świat” (“Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed the World”). Książka ta stanowi najnowszy przykład z długiej listy enkomionów autorstwa żydowskich krytyków muzycznych i intelektualistów, którzy zmienili obraz Mahlera, z relatywnie pomniejszej postaci w historii muzyki klasycznej połowy XX wieku, na kulturową ikonę dnia dzisiejszego. Lebrecht dzięki swojej najnowszej książce ma na celu rozwiązanie zagadki „jak udało się Mahlerowi wyrwać z zapomnienia i zająć miejsce Beethovena jako najbardziej popularnego i wpływowego symfonisty naszych czasów.”

Gustav Mahler (1909) | Pic source: Wikipedia

Tak jak jego poprzednia książka na temat Mahlera (“Mahler Remembered“), tak i ta koncentruje się na uwrażliwieniu nas na postać imponującego geniuszu Mahlera oraz na fakcie, jak geniusz ten był nierozerwalnie związany ze swoją tożsamością żydowską. To wszystko dopełnia jak zwykle płaczliwa wizja Mahlera jako żydowskiej ‘świętej ofiary’ niesprawiedliwości gojów. Nowa książka Lebrechta jest kolejnym przykładem przypominającym w jaki to sposób żydowscy intelektualiści wykorzystują swój uprzywilejowany status samozwańczych strażników bram kultury Zachodu do osiągnięcia interesu swojej grupy, czyniąc to poprzez swoje wybiórcze postrzeganie poszczególnych osiągnięć artystycznych Żydów i Europejczyków.

Dzięki podkreślaniu żydowskiego pochodzenia takich postaci jak Mahler, co właśnie dokonuje Lebrecht, żydowscy intelektualiści uczynili z nich personifikację swoistego żydowskiego geniuszu (określenie ‘Einstein’ nie stało się synonimem ‘geniuszu’ przez przypadek…). […] Świadczy to o uznaniu wagi etnicznego wzoru do naśladowania w promocji etnicznej dumy i spójności grupy oraz o tym, jak etnocentryczni Żydzi, tacy jak Lebrecht, robią przesadny szum wokół pierwszego, żeby promować to drugie. Ta forma działalności żydowskich intelektualistów jest wyraźnie skierowana na wpływanie na „procesy kategoryzacji społecznej w sposób korzystny dla Żydów”.

 

Stworzenie z Mahlera żydowskiego geniusza

Wśród żydowskich intelektualistów mamy do czynienia z wyraźną tendencją polegającą na przecenianiu i indywidualizowaniu żydowskich osiągnięć tak, aby współtworzyły ich etniczną dumę.  W międzyczasie, nie-żydowskie osiągnięcia europejskie są marginalizowane, ale jeśli nawet nie da się im zaprzeczyć, stara się je zuniwersalizować, a tym samym zneutralizować ich potencjalną podstawę do dumy człowieka białego i spójności jego grupy. Zgodnie z tym unika się wspominania pochodzenia Szekspira – bardzo rzadko mówi się o nim jak o Angliku czy Europejczyku, a zamiast tego jest on traktowany jako przykład „uniwersalnego geniuszu ludzkiego”, którego zdumiewające talenty drzemią ukryte we wszystkich odgałęzieniach rodziny ludzkości (patrz np. “Shakespeare: The Invention of the Human” (“Szekspir – wynalezienie człowieka“), autorstwa Harolda Blooma). (To alternatywne podejście doprowadziło do twierdzenia, że dzieła Szekspira były w rzeczywistości napisane przez żydówkę o imieniu Amelia Bassano Lanier.) W przeciwieństwie do tego, osiągnięcia Mahlera są przedstawiane jako specyficzne i nieodłącznie żydowskie, jako odzwierciedlenie wspaniałości żydowskiego intelektu.

Jest to oczywiście szalona hipokryzja. Jednakże obłuda staje się jeszcze gorsza przez kolosalny dysonans poznawczy, przy jednoczesnym zaprzeczaniu rzeczywistości wszystkich osiągnięć białej rasy, podczas gdy natarczywie utrzymywane jest przeświadczenie polegające na konieczności wpajania wszystkim białym wspólnej międzypokoleniowej ich winy. Spójność intelektualna jest rzekomo mniej ważna niż rozprzestrzenianie memów o tym, że biali powinni być krytykowani jako grupa, nigdy chwaleni – podczas gdy nie-biali (szczególnie Żydzi) mogą być tylko chwaleni jako grupa, i nigdy przenigdy nie mogą być krytykowani.

Kult Mahlera od lat 1960. jest lekcją ukazującą rolę żydowskiej etnicznej sieci kontaktów i etnocentryzmu w budowaniu tego, co ukazywane jest obecnie jako kultura Zachodu. Lebrecht otwarcie przyznaje, że źródło poparcia dla Mahlera, nawet podczas jego życia, wywodziło się z etnicznych żydowskich sieci kontaktów. Wskazuje, że „Nie tylko w Berlinie, … ale także w Hamburgu, Monachium, Lipsku i Wiedniu, żydowskie klasy średnie tworzyły podstawę publiczności Mahlera… Mahler wiedziałby, tak samo jako Saul Bellow czy Philip Roth w Chicago czy Nowym Jorku, że są ludzie, którzy ustawiliby się w kolejce po jego następne dzieło. Mogliby go nie rozumieć, a nawet nie lubić muzyki, którą komponował, ale żądaliby odsetek od tego prawa, jako ci, którzy wnieśli wkład w jego historię. To ta właśnie publiczność upewniła Mahlera o konieczości kontynuowania komponowania w obliczu rasistowskiej atmosfery.” Grupa przyjaciół, współpracowników i wspierających Mahlera nie stanowiła pod tym względem wyjątku. Narzeczona Mahlera, Alma Schindler, zanotowała w pamiętniku, że przyjaciele Mahlera byli „w większości Żydami”. Od tego czasu propagowanie kultu Mahlera stało się zdecydowanie kwestią żydowską.

Możliwe, że najbardziej prominentnym i wpływowym orędownikiem koncepcji „Mahlera jako żydowskiego geniusza” był Leonard Bernstein, który przypisał kompozytorowi nadludzkie moce przepowiadania. W 1967 stwierdził on, że „tylko po doświadczeniu dymiących pieców Auschwitz, gorączkowo bombardowanych dżungli Wietnamu, a także Węgier, Suezu, Zatoki Świń, farsy procesu [Andreja] Sinawskiego i [Julij] Daniela, odrodzenia maszyny nazizmu, morderstwa w Dallas, arogancji Południowej Afryki, parodii Hiss-Chambers, czystek trockistów, Black Power [Czarna siła], Red guards [Czerwone gwardie], osaczenia Izraela przez Arabów, plagę Maccartyzmu, wyścig zbrojeń Tweedledum – tylko wtedy jesteśmy w końcu w stanie słuchać muzyki Mahlera i zrozumieć, że ona przepowiedziała to wszystko”.

Lebrecht rozpoczynając w punkcie, w którym skończył Bernstein, jest tak jak tamten przekonany, że Mahler to więcej niż wspaniały artysta. „Muzyka według Mahlera nie istniała dla przyjemności. Miała ona potencjał ‘wstrząśnięcia światem’ w polityce i etyce publicznej” – pisze Lebrecht. Co więcej, o tym człowieku i jego muzyce mówiło się, że jest ona „kluczowa do zrozumienia biegu naszej cywilizacji oraz natury relacji międzyludzkich”. Jego symfonie to przepowiednie wojny, współczesnej technologii i zniszczenia środowiska naturalnego. Według Lebrechta w Trzeciej i Siódmej symfonii Mahlera odnajdziemy ślady przyszłych katastrof ekologicznych, Szósta ostrzega o bliskiej wojnie. „Jego pierwsza symfonia poruszyła kwestię śmierci dzieci”, podczas gdy „jego druga zaprzecza dogmatom kościoła na temat życia po śmierci”. Mówi się, że Czwarta symfonia „głosi równość rasową”.

Ten rodzaj pretensjonalnej retoryki to zbyt dużo nawet dla Philipa Kennicotta, krytyka muzycznego z The New Republic, który pisze, że: „Mahler nie jest jedynym artystą, który przyciąga tego typu nonsens, ale jego zwolennicy wydają się wyjątkowo do tego skłonni po części dlatego, że kompozytor żył w czasach wielkiego intelektualnego buntu… Prawda jest taka, że skomplikowane życie Mahlera jest dużo bardziej interesujące i emocjonujące niż wysiłki Lebrechta, aby obsadzić go w roli artysty-superbohatera i żydowskiej ofiary”.

 

Stworzenie z Mahlera ofiary żydowskiej

Kult Mahlera jako wspaniałej ofiary żydowskiej nabrał rozpędu dzięki Arnoldowi Schoenbergowi (syjonista i zwolennik etnocentryzmu żydowskiego), który „kanonizował Mahlera na «tego męczennika, tego świętego»” i podczas wykładu w Pradze w marcu 1912 ogłosił: „Rzadko ktokolwiek był tak źle traktowany przez świat: właściwie nikt nie był traktowany gorzej”. Teoretyk muzyki ze Szkoły Frankfurckiej, Theodor Adorno, podjął ten temat w 1960 przyznając, że „tonalne akordy Mahlera, proste i skromne, są eksplozją ekspresji bólu odczuwanego przez jednostkę uwięzioną w wyobcowanym społeczeństwa… Są także alegoriami poniżonych i okaleczonych społecznie… Od czasu ostatniej ze zbioru Pieśni Wędrowca (“Lieder eines fahrenden Gesellen“) Mahler był w stanie przekształcić swoje nerwice lub też prawdziwe lęki poniewieranego i uciskanego Żyda w ekspresję wigoru, którego powaga przebiła estetyczną memesis i wszystkie fikcje stile rappresentativo.” Przez ponad 50 lat od czasu tych stwierdzeń kult Mahlera jako ofiary żydowskiej stał się specjalnością etnicznego przemysłu.

Etnocentryczna wylewność Lebrechta to ostatni produkt tego przemysłu. Dostrzega on korzenie współczesnej atrakcyjności Mahlera w fakcie, że Mahler był „potrójnie bezdomny” i twierdził, że ma trzy tożsamości: „jego żydowskie korzenie, niemiecki język i nieuchronne poczucie, że nie należy do żadnego miejsca na tym świecie”. Mówi się, że Mahler nie miał poczucia stabilności. Mawiał on: „Jestem po trzykroć bez ojczyzny (Heimat): jako Czech w Austrii, Austriak pośród Niemców i Żyd pośród świata – zawsze obcy, nigdy mile witany”. Heimat oznaczna w języku niemieckim ojczyznę, kraj pochodzenia i urodzenia, a jako Żyd, Mahler nie miał miejsca, które mógłby nazwać domem”. Stove podkreśla, że gdy zostało to upublicznione „jego referencjami polityki tożsamości stał się estetyczny odpowiednik nuklearnej głowicy bojowej, gdzie brakowało jedynie homoseksualizmu, aby dopełnić jego pośmiertny triumf”. Lebrecht w swej chęci do dopełnienia tego pośmiertnego triumfu informuje bez ogródek, że „Mahler jako ’inkluzywista’ i niechętny do oceniania innych nie miał uprzedzeń względem żadnej z ras czy mniejszości seksualnych. Wielokulturowość jego Czwartej Symfonii nie jest pustym gestem. Mahler wyprzedzając swoje czasy wita wygnańców i odmieńców w owczarni.”

Nawet data urodzin Mahlera (7 lutego 1860) jest dla Lebrechta naładowana symbolizmem ofiar żydowskich. „Hebrajska data to siedemnasty dzień miesiąca Tammuz, Post Czwartego Miesiąca, kiedy Żydzi rozpoczynają trzytygodniową żałobę po zniszczeniu Jerozlimy w 586 roku p.n.e. i 70 roku n.e. Post jest ostrzeżeniem historii, omenem bezdomności. Gustav Mahler przychodzi na świat w dniu tego wywłaszczenia”.

„To wyobcowanie”, jak zapewnia Lebrecht, „dominujące w zróżnicowaniu kulturowym XXI wieku stanowi istotną wskazówkę do współczesnego znaczenia Mahlera. W czasach, gdzie pół-afrykańska sierota z korzeniami islamskimi z Hawajów wyrasta na prezydenta USA, Gustav Mahler jest w końcu w stanie odnaleźć dom w naszym życiu”. Jeśli jest to rzeczywiście prawdą, wskazuje to zakres, w którym żydowskie wrażliwości rzeczywiście stały się naszymi – kulminacją triumfu strategii ewolucji grupy, gdzie „inność” żydowskiej kultury, wcześniej pozostającej na peryferiach życia Europejczyków, z sukcesem zakorzeniła się w sercu kultury Zachodu.

Lebrecht cytuje kilku znajomych żydowskich intelektualistów i artystów, którzy mocno identyfikują się z Mahlerem i czerpią inspiracje z jego statusu kwintesencji żydowskiej ofiary. Wymownym przykładem jest zmarły [w 2007 roku] artysta R. B. Kitaj, który uzupełnił portret Mahlera oparty na fotografii z końca życia. Lebrecht relacjonuje:

„Poznałem go, gdy pracował nad portretem; jego studio w Chelsea było zagracone spakowanymi walizkami gotowymi na jego powrót do Ameryki. ‘Szkoła Londyńska jest obecnie zamknięta’ – powiedział Kitaj likwidując grupę, którą założył z Francisem Baconem, Davidem Hockney’em, Lucianem Freudem, Frankiem Auerbachem, Leonem Kossoffem i Howardem Hodgkinem. Powodem jego wyjazdu była druzgocąca krytyka jego wystawy w Tate w 1993 roku, za który to gwałtowny atak obwiniał śmierć swojej żony Sandry Fisher spowodowanej tętniakiem mózgu. Krytycy nie cierpieli uwag i wyjaśnień Kitaja dotyczących jego obrazów, a Kitaj oskarżył ich o antysemityzm. ‘Czy to zbieg okoliczności, że byłem jedynym Żydem, który umieścił dramat żydowski w centrum moich obrazów?’ – pytał. ‘Czy to zbieg okoliczności, że byłem jedynym egzegetą pośród malarzy?’

‘Zastał mnie Pan w okropnym momencie’ – odpowiedział, kiedy zacząłem rozmawiać o Mahlerze. ‘Ostatnimi czasy takie najścia nie są mile widziane. Ale rozmowy o Mahlerze nie mógłbym odmówić.’ Kitaj poczuł więź z Mahlerem od lat 1950., kiedy studiował w Wiedniu, widząc nienawiść w oczach swojej gospodyni, swoich promotorów, właścicieli sklepów. ‘Chodziłem ulicami, na których mógłbym być wleczony zaledwie kilka lat temu’ – mówił. Kitaj porównał antysemityzm z antymodernizmem. ‘Geniusz żydowski’ – powiedział – ‘stworzył współczesny świat’. Żydzi tacy, jak Mahler i Kitaj byli sprawcami zmiany, architektami ludzkiego niepokoju”.

Prawdziwa natura „żydowskiego geniuszu” R.B. Kitaja została przedstawiona w serii obrazów zmysłowej młodej kobiety, zwykle nagiej (przedstawiającej jego znacznie młodszą żonę), często w towarzystwie starszego brodatego mężczyzny (samego Kitaja). Niepowodzenie w pełnym docenieniu estetycznej doskonałości i intelektualnej głębi tych prac mogło polegać, według ich twórcy, jedynie na nikczemnym antysemityzmie. Czytelnicy mogą ocenić to sami.

R.B. Kitaj, Los Angeles No. 22 2002 oil on canvas, 36 x 36 inches | Pic source: The Occidental Observer

 

Wpływy żydowskie w muzyce Mahlera

Od dawca sugeruje się, że muzyka Mahlera przemawia w języku jidysz. Rudolf Louis wiodący krytyk Mahlera, napisał w 1909 roku sławne słowa: „Co uważam za kompletnie odpychające w muzyce Mahlera to głoszona ‘żydowskość’ jej charakteru… Jest to dla mnie odrażające, ponieważ ona mówi w jidysz. Innymi słowy, mówi językiem niemieckiej muzyki ale z akcentem, intonacją i gestami mieszkańca Wschodu – głosem Żyda ze Wschodu”. Lebrecht niezależnie od antyżydowskich przesłanek Louisa ostatecznie w pełni podziela tę ocenę, łącząc, jak to w jego stylu, charakterystyczny rytm muzyczny Mahlera z chasydzkimi zespołami klezmerskimi, których słuchał w dzieciństwie:

„Judaizm, w którym dorastał Gustav Mahler, jest obojętną, dominujacą odmianą ortodoksyjnego judaizmu, z dodatkami innych trendów. Napotyka on melodie chasydzkie w postaci wędrownych zespołów klezmerskich, ich muzyka zmieniająca się jak za skinięciem głowy od ponurej do szaleńczej, i z powrotem. Klezmer to muzyka, która nie rządzi się żadnymi prawami, w przeciwieństwie do zespołów żołnierskich, które paradowały w dzień po rynku miasteczka Iglau. Zderzenie dyscypliny w armii z uśmiechniętym żydowskim indywidualizmem wypala piętno w umyśle chłopca. Językiem, który słyszy w domu jest jidysz, dialekt sklecony z wyrazów języka niemieckiego, hebrajskiego, aramejskiego i języków słowiańskich z własną składnią. Znany pod nazwą mame loshn, język ojczysty, jidysz, pozwala Żydom na komunikowanie się kodem. Podwójne przeczenia zostały stworzone po to, żeby zmylić uszy obcych słuchaczy, razem z kurtuazją tak wyszukaną, że tylko słuchając tonu wypowiedzi i obserwując gesty dłoni, można być pewnym, czy słowo jest pochlebstwem czy obelgą.

Jidysz głośno pobrzmiewa w reakcji dorosłego Mahlera. ‘Czym ja jestem? Dzikim zwierzęciem?’ –  krzyczy do gapiów w jidysz ‘vilde khaye’ [dosł. dzikie zwierzę – przyp. Tłum.], co wyraża feralne niebezpieczeństwo oraz chłopięce psoty, strach i spoufalenie w jednym użytecznym wyrażeniu zaciemniającym zrozumienie go przez innych… Istotnie, jidysz daje jego muzyce możliwość zachowania dwóch przeciwnych znaczeń. Każda innowacja Mahlera pochodzi od jego przodków.”

W marszu pogrzebowym z Pierwszej symfonii – pisze Lebrecht –  „Mahler tworzy jak Żyd i ironia, jaką wykorzystuje, to nie klasyczna grecka ironia, ale ironia codziennego dnia jidysz, dialektu, który zmienia znaczenia gestami i odmianą słów. Każde zdanie w jidysz może oznaczać coś przeciwnego… połączenie powagi i wesołości to aspekt żydowskiej psychologii i siła napędowa pierwszej symfonii Mahlera. Muzyka grana bez ironii brzmi płytko. Zagrana ze zbytnim akcentem żydowskim staje się parodią samej siebie. Mahler pozostawia interpretatorom zachowanie odpowiedniej równowagi”.

To mówi o zakresie czegoś, co Wagner określił jako „żydowskość” (Verjudung) współczesnego zachodniego gustu muzycznego polegającą na tym, że publiczność zaczęła preferować odmienioną w jidysz ironię Mahlera ponad szczerość Beethovena czy Brucknera. Oczywiście miłość do muzyki Mahlera nie może być obecnie liczona w wartości nominalnej – często obejmującej pozamuzyczne motywy takie, jak dążenie do milczącej deklaracji prawości politycznej i czystości moralnej.

Jak wspomniano, Lebrecht zajmuje się głównie w swojej książce „szukaniem znaczenia Mahlera w kontekście jego przodków” oraz tym jak jego artystyczne osiągnięcia były w pełni ich pochodną. W jego wysiłkach odnajduje podobieństwa między Mahlerem i Freudem. Według Lebrechta:

„Najbardziej podobnym do Mahlera jako twórcy współczesnego świata był Zygmunt Freud, cztery lata starszy, z podobnym czesko-żydowskim pochodzeniem. Obaj tworzyli w oparciu o incydenty ze swoich wczesnych lat. Freud odkrył kompleks Edypa na podstawie swoich wspomnień o moczeniu się w sypialni swoich rodziców, będąc ulubieńcem swojej mamy i widząc swojego ojca upokarzanego ze względu na rasę. Mahler – chłopiec, którzy widział pięciu swoich braci niesionych w trumnach z gospody rodzinnej, gdzie nigdy nie przestawano śpiewać – wkomponował do Pierwszej Symfonii dziecięcy marsz żałobny z pijanym jigiem… Obaj, intelektualnie żydowscy, mogli utrzymywać dyskretne granice myśli w pojedynczym argumencie. Freudowskie wolne skojarzenia są oparte o dyskurs talmudyczny, gdzie opinie rabinów z różnych miejsc i wieków uniemożliwiają prostą granicę logiki. Wstawki  rogów i piosenek ludowych przez Mahlera ujawniają tę samą metodologię… Obaj używają swojej żydowskości jako tarczy i miecza. „Ponieważ byłem Żydem, byłem wolny od wielu uprzedzeń, które ograniczały innych w wykorzystaniu ich intelektu” – mówił Freud –  „i jako Żyd byłem przygotowany przyjąć przeciwny kurs i zrobić to bez zgody ‘zwartej większości’”. Bycie Żydem, mówił Mahler, było jak gdyby urodzić się z krótszą ręką i musieć pływać z dwa razy większym wysiłkiem. Będąc „potrójnym bezdomnym” mógł on zignorować ustalone zasady. Obaj mieli poczucie misji naprawy świata, podejmując się tikkun olam, żeby asystować i ukończyć boskie dzieło stworzenia. [Określenie ‘Tikkum Olam’ oznacza w Talmudzie utworzenie ‘nowego społeczeństwa’, opartego na zasadach judaizmu. – przyp. tłum.]

Poczucie „misji ulepszania świata” najwidoczniej podzielane przez Freuda i Mahlera, niezaprzeczalnie objawiło się w gwałtownym odrzuceniu kulturowych obyczajów i poglądów opartych na kompromisie Wiednia tamtych czasów. Dla Lebrechta Wiedeń czasu fin de siecle był miejscem, gdzie demonizacja Żydów była „akceptowana kulturowo” i gdzie „zatrważająca wizja ludobójstwa kiełkowała w kręgu Mahlerskiego Wiednia”. Było miastem rządzonym przez zagorzałego antysemitę [Karla Luegera], którego “selektywny i czasem cichy rasizm mógł być zbudzony na skinienie przeciw ‘Żydom bankierom i maklerom’, ‘Żydom żebrakom’, ‘Żydom intelektualistom’ i nieprzerwanie ‘Żydom dziennikarzom’. Pod Luegerem Wiedeń stał się pierwszym współczesnym miastem, gdzie nienawiść do Żydów była wpisana w gminną politykę”. Dla Mahlera było to miejsce, gdzie “siły ciemności czają się, żeby knuć spisek i doprowadzić go do upadku” oraz gdzie “wszystko, co Mahler robi w Filharmonii Wiedeńskiej ma podtekst antysemityzmu”. Wiedeń jest miastem “o introspektywnej, rasistowskiej, regresywnej i próżnej ideologii”, gdzie “Mahler i Klimt reprezentują progresywną, liberalną alternatywę przenikającej wszystko rzeczywistości”. W tak groźnym środowisku Mahler robi to, “co Żydzi robili przez lata. Tłoczy się w getcie bliskich przyjaciół, prawie samych Żydów i trzyma głowę spuszczoną”.

 

Budowanie żydowskiej tożsamości Mahlera

Wstydliwą kwestią jest to, że żydowscy czciciele Mahlera musieli jakoś uporać się z faktem przejścia jego na katolicyzm. Kennicott krytykuje zwodniczy sposób, w jaki Lebrecht przedstawia nawrócenie Mahlera na chrześcijaństwo jako manewr mający zabezpieczyć jego powołanie w 1897 na dyrektora Opery Narodowej w Wiedniu. Lebrecht chętnie prezentuje nawrócenie jako czysto cyniczną zagrywkę po stronie Mahlera, która pozostawiła jego silną żydowską tożsamość i niezmienną identyfikację. Lebrecht opowiada tę historię w następujący sposób (cytując dyrygenta Bruno Waltera i austriackiego krytyka muzycznego Ludwiga Karpatha):

„On jest najbardziej niechętnym, najbardziej zawziętym ze wszystkich nawróconych. ‘Musiałem to przetrwać’ – mówi Walterowi. ‘To działanie’ – informuje Karpatha – ‘które podjąłem dla ochrony samego siebie, i które byłem w pełni gotowy podjąć; dużo mnie kosztowało’. Mówi hamburskiemu pisarzowi: ‘Zmieniłem płaszcz’. Nie ma tutaj fałszywej pobożności, nie ma udawania. Mahler pozwala światu ukazać się światu i dać znać przyszłym pokolenion, że został zmuszony do nawrócenia się, on, którego żydowska duma jest niesłabnąca, jest esencja niezmieniona.”

Kennicott cytuje pełną treść listu do Karpatha, zawarty w epickiej czterotomowej biografii Henriego Louisa de la Grange’a (w związku z poprzednią pracą Mahlera w Hamburgu przed Wiedniem, gdzie Bernhard Pollini był dyrektorem opery):

„Czy wiesz, co szczególnie mnie obraża i denerwuje? Fakt, że niemożliwe jest otrzymanie oficjalnego stanowiska bez ochrzczenia się. To jest coś, czego nigdy nie byłem w stanie zaakceptować. Oczywiście nie jest prawdą to, że ochrzciłem się wtedy, gdy pojawiła się szansa na moje zatrudnienie w Wiedniu – ochrzciłem się dużo wcześniej. W rzeczywistości ucieczka z piekła Hamburga Polliniego była moim marzeniem i to przyspieszyło moją decyzją o opuszczeniu społeczności żydowskiej. To jest ta upokarzająca część. Nie zaprzeczam, że dużo mnie to kosztowało, rzeczywiście, ktoś mógłby powiedzieć, że instynkt przetrwania popchnął mnie do takiego kroku. Wewnątrz wcale nie byłem niechętny temu pomysłowi.”

Jak podkreśla Kennicott: „Lebrecht jest zbyt wybiórczy w swojej interpretacji i nie staje twarzą w twarz we właściwy sposób z dwuznacznością ostatniej linijki: ‘Wewnątrz wcale nie byłem niechętny temu pomysłowi’… Ta przeszkoda wcale nie powstrzymuje Lebrechta od zaspokajania potrzeby sztucznego patosu Mahlera, który, raz jeszcze, był najbardziej ucieleśniony w Bernsteinie, ale który nie ma wystarczającego wsparcia naukowego”. Lebrecht, jak Bernstein, postrzega Mahlera jako ciągle zaniepokojonego swoim nawróceniem, co prowadzi go do szalonego przypuszczenia na temat kolejnego wydarzenia w życiu Mahlera – nieszczęśliwego wypadku podczas ślubu z Almą Schindler. Podczas ceremonii, Mahler potknął się lub przewrócił, gdy klęczał przy ołtarzu:

„Wyobraźcie sobie tę scenę: pełen obaw mały Żyd, który ma poślubić blond-bombę, przewraca się o swój klęcznik i upada płasko na twarz, ha-ha, nikt nie śmieje się głośniej od księdza Josefa Pfoba. Czy to rzeczywiście się wydarzyło? Moja analiza miejsca sugeruje ukryty scenariusz. Nad ołtarzem jest barokowy ornament przedstawiający słońce z czterema hebrajskimi literami w środku – yod, heh, waw, heh – JHWH, czyli niewymówione imię żydowskiego Boga. Gustav Mahler patrzy w górę, gdy pada na kolana, omija klęcznik i upada. Alma myśli, że przewrócił się, ponieważ był niewielkiego wzrostu. Ale Mahler właśnie zobaczył żydowskiego Boga. Wina i zdrada zapycha mu przełyk. Potrzebuje chwili, żeby zebrać się w sobie zanim wypowie chrześcijańską przysięgę. Przewraca się, żeby zyskać na czasie. Alma i ksiądz chichotają nad jego klęską. On nie należy do Kościoła.”

Ten obraz sytuacji to czysta fantazja, którą Lebrecht wymyślił na podstawie kilku hebrajskich liter w kościele. Kennicott zauważa, że nie ma dowodu na poparcie tego stanowiska i „pomysł, że Mahler z premedytacją rzuca się na zienię, żeby ‘zyskać na czasie’, nie ma zupełnie poparcia. W kwestii winy i zdrady – uczuć towarzyszących Mahlerowi – cytuję znów de la Grange’a: „Nic, ani w zapisanych słowach Mahlera, ani w jego listach, nie zdradza najmniejszego poczucia winy za porzucenie religii swoich przodków, czy też wyrzutów sumienia, które zostały mu przypisane”. Ale Lebrecht, niezrażony wyznawca etnocentryzmu oczarowany gwiazdą Mahlera, posuwa się do ostateczności próbując stworzyć takie wrażenie:

„Po nawróceniu nigdy nie uczęszczał na mszę, nigdy nie poszedł do spowiedzi, nigdy nie przeżegnał się. Jedyny raz wszedł do kościoła w celu religijnym, aby wziąć ślub. Jego żona nazywała go „Żydem wierzącym w Chrystusa”, ale modlitwy, które wypowiadał w śmiertelnych mękach, gryzmolone w jego ostatniej partyturze, są kierowane do Boga-Ojca. Mahler, oficjalnie katolik, pozostaje monoteistą i Żydem. Jest on relikwią niekończącego się prześladowania, swoistym Marranos, jak jeden z tysiąca, który zszedł do podziemia w Hiszpanii po tym, jak Ferdynand i Izabella zaczęli palić Żydów w 1492. Dla wiedeńskich antysemitów jest on archetypem Żyda.”

Lebrecht brnie ślepo w etnocentryzm (aż do samooszukiwania) w analizowaniu ostatnich linijek “Das Lied von der Erde” (“Pieśni o ziemi” – z 1908 roku), suity złożonej z dłuższych pieśni na orkiestrę. Chwyta się ostatnich słów wiersza ewig, ewig (zawsze, zawsze). W tym kontekście są one „typowym romantycznym okrzykiem duchowym”. Ale Lebrecht odnajduje głębsze ukryte znaczenie tej pieśni-symfonii:

„Jak Mahlerowi udało się zawrzeć tyle emocji w tak banalnym słowie? Tajemnica ‘ewig’ nurtowała mnie od lat do czasu, gdy wyłoniła się szansa złamania tego kodu dzięki wystawie w Wiedniu w 1988. Była to wystawa z okazji pięćdziesiątej rocznicy przyłączenia Austrii przez Hitlera i wśród artefaktów znajdowała się fotografia stacji kolejowej ozdobionej girlandą ‘Der Ewige Jude’ – wieczny Żyd. Oczywiście, ‘ewig’ wymawiany ‘eh-wich’ ma specjalne konotacje w niemieckim umyśle. To jest wieczny Żyd, ten, który zabił Chrystusa i który jest skazany na wędrowanie po ukochanej ziemi – jak to kreśli chrześcijańska teologia. W 1940 Joseph Goebbels nakręcił film o tym tytule, którego celem było usprawiedliwienie ludobójstwa. ‘Ewig” i Żyd są połączeni w niemieckim umyśle’.”

To prowadzi Lebrechta do następującej konkluzji: „’Ewig’ w pieśni Das Lied von der Erde oznacza Żyda w Gustavie Mahlerze, jego alter ego, starego, prawdziwego Mahlera, którego udaje mu się odkryć, gdy jego życie wchodzi w fazę końcową.”

Kennicott wskazuje, że po raz kolejny nie ma dowodu na tę hipotezę, która jest oparta na połączeniu pojedynczego wyrazu z pieśni Mahlera, dalekiej parafrazy z chińskiego wiersza o Dynastii Tang, z wydarzeniami z trzech dekad później. Co więcej, Ewigkeit jest jednym z najstarszych stereotypów niemieckiego romantyzmu. W konfrontacji z tak szalonym hermeneutycznym przeskokiem, Czytelnik także może coś jednak odkryć: książka nie powinna być zatytułowana pytaniem „Why Mahler?” (Dlaczego Mahler?), bo odpowiedź jest jasna: „Mój Mahler!”.

Stworzenie z Mahlera żydowskiego geniusza jest fascynującym przypadkiem procesów społecznej tożsamości w działaniu wśród podzbioru żydowskich intelektualistów. Z punku widzenia strategicznej perspektywy grupy jest to psychologiczne uzupełnienie wyolbrzymionego antysemityzmu jako sposobu promowania żydowskiej wspólnoty grupowej. Składa się z trzech powiązanych ze sobą podejść, które wszystkie są wyraźnie widoczne w ostatniej książce Lebrechta, i które można całkowicie przewidzieć w związku z teorią społecznej tożsamości. Po pierwsze, nadymanie znaczenia osiągnięć żydowskiego intelektualisty czy artysty do punktu, w którym dochodzi do „zmieniania świata”. Po drugie, akcentowanie żydowskich korzeni i przynależności postaci tak, aby jej/jego osiągnięcia zmieniające świat były uważane za naturalny wyraz jej/jego żydowskich korzeni i tożsamości. W końcu, zaprezentowanie tej genialnej postaci Żyda zmieniającego świat jako przedmiotu niesprawiedliwego prześladowania wrogiej i głęboko niemoralnej grupy nie-Żydów (w tym przypadku społeczeństwa okresu fin de siecle w Wiedniu). Choć ordynarna, jest to wysoce efektywna strategia i fascynujący przykład aktywności intelektualnej, która, w istocie, stanowi formę etnicznej wojny.

Brenton Sanderson

Dla www.bibula.com tłum: MM/LM

Źródło: “Why Mahler? Norman Lebrecht and the Construction of Jewish Genius” [Dlaczego Mahler? Norman Lebrecht i stworzenie żydowskiego geniusza“] – Occidental Observer (April 13, 2011)

 


 

CZYTAJ RÓWNIEŻ: [wybór linków generowany komputerowo przez serwer BIBUŁY]

Opracowanie: Bibula Information Service (B.I.S.) - www.bibula.com - na podstawie materiałów redakcyjnych
Tags: , , , ,

Drukuj Drukuj

 

ZASADY PRZEDRUKU Z SERWISU INFORMACYJNEGO BIBUŁY:
Przedruki dozwolone, pod warunkiem podania źródła (np. "bibula.com" lub "Serwis Informacyjny BIBUŁA"), i/lub pełnego adresu internetowego: http://www.bibula.com/?p=90795 oraz niedokonywania jakichkolwiek skrótów lub zmian w tekstach i obrazach.


Przedruk materiałów zastrzeżonych przez Autora tekstu źródłowego bądź strony źródłowej, dozwolony jedynie po uzyskaniu stosownej zgody Autora.


Opinie wyrażane w tekstach publikowanych na łamach BIBUŁY są własnością autorów i niekoniecznie muszą odpowiadać opiniom wyrażanym przez Redakcję pisma BIBUŁY oraz Serwis Informacyjny BIBUŁY.


UWAGI, KOMENTARZE:

Wszelkie uwagi odnośnie tekstów, które publikowane były pierwotnie w innych mediach, prosimy kierować pod adresem redakcji źródłowej.
Uwagi do Redakcji BIBUŁY prosimy kierować korzystając z formularza [tutaj]